Discussion autour du talent de la camera lucida d’après la théorie formulée par David Hockney.

David Hockney l’avoue lui-même, il n’est pas un théoricien. Cependant son attrait pour la photographie et l’histoire de l’art l’ont amené (avec l’aide de Charles M.Falco) à émettre à son tour une théorie qu’il a développée dans son livre « Savoirs secrets, les techniques perdues des Maîtres anciens« , paru aux éditions du Seuil en 2001.

La théorie : savoirs secrets et techniques perdues.

David Hockney explique qu’il a découvert, et prouvé par l’analyse de leurs tableaux, que certains des peintres les plus célèbres et emblématiques et ce dès le quinzième siècle (Van Eyck, Vermeer, Ingres,…) ont utilisé secrètement diverses techniques et outils optiques comme par exemple la camera obscura (chambre noire), la camera lucida (chambre claire ci-contre) et autres jeux de miroirs réfléchissants. Ainsi les progrès du réalisme seraient dus à l’utilisation de ces techniques plutôt qu’à leur maîtrise artistique et technique (perspective).

Cette théorie a été controversée en son temps (2001) à plusieurs titres par les historiens de l’art. Controversons à notre tour :

Que les peintres s’intéressent, connaissent et utilisent des techniques mathématiques (reproduction par quadrillage, science de la perspective), chimiques (solvants et diluants, émulsions,…) et optiques (miroirs, lentilles, chambres noire et claire) en vue de parfaire leur travail, cela n’étonne guère : cela fait même partie du métier. Certains n’ont jamais caché leur utilisation. Si l’on sait que Canaletto utilisait une chambre noire pour faire ses relevés in situ, pour autant, ces tracés, s’ils servent de base à la construction d’un tableau, comme on utilise maintenant des photographies, ou autres documents, ne remplacent pas le choix de la mise en scène, ni le choix du point de vue, ou la construction de l’image, encore moins le talent du tracé et de la mise en lumière des formes. D’ailleurs Canaletto prenait des libertés avec la réalité, multipliait les point de vues, pour créer une composition. Restait encore à transposer le tout sur toile à l’atelier.

«  Tenons-nous en aux faits : pour composer une image, il (Canaletto) se servait de points de vue, non seulement à droite et à gauche de l’original, mais plus ou moins près, ou loin, de son sujet. Il renversait les bâtiments, en ajoutait d’autres, invisibles depuis son point de vue, réorganisait à sa guise les courbes du Grand Canal, rapprochait ou éloignait l’arrière-plan comme cela l’arrangeait, changeait la vue des toits et simplifiait l’architecture. Il ouvrait une vue sur les côtés, comme les pages d’un livre, pour montrer les bâtiments sous un angle qui lui convenait. Dans la plupart de ses œuvres, Canaletto est parti du sol pour exécuter son dessin, avant d’élever le point de vue dans l’image finale, souvent à tel point que le spectateur a l’impression de regarder à travers une fenêtre très haute qui n’existe pourtant pas. Il faisait usage de ces procédés de manière constante : Canaletto était le seul à savoir comment atteindre son but, créer une œuvre d’art.  »

— J. G. Links, Canaletto, Phaïdon, 2005.

Tout peintre (et surtout si l’on veut parler des maîtres anciens) a d’abord été un apprenti qui a étudié dans un atelier auprès d’un maître (qui détient et transmet le savoir), puis s’est entraîné à l’observation (et la maîtrise du trait ne s’acquièrent qu’avec la répétition des gestes) et qui continue tout au long de sa vie à se tenir informer des innovations à moins qu’il n’en soit lui-même l’inventeur (Léonard De Vinci). Cependant parmi les artistes ayant bénéficié des mêmes savoirs et ayant eu à disposition les mêmes outils, seuls quelques uns se détachent du lot, c’est ainsi. La technique ne fait pas l’artiste.

C’est le goût de la perspective qui a provoqué l’invention de ces techniques, et non l’inverse. Les méthodes mathématiques ont précédé (le nombre d’or et la divine proportion), les théories esthétiques imprégnées de mysticisme ont précédé, et c’est sans compter l’évolution de l’architecture qui a influencé l’évolution de la peinture. Ainsi c’est toute l’histoire du moyen âge qu’il faut convoquer.

Ne voir l’évolution de la peinture que sous son aspect technique, c’est se priver de tout ce qui fait sens. Or l’iconographie religieuse, la situation politique, les autres arts, l’origine des commandes, tout cela entre en jeu lorsque le peintre décide de centrer ou non son sujet, d’y ajouter un paysage ou une ville, un élément d’architecture, tel ou tel objet. La perspective n’est pas seulement une innovation, un besoin de réalisme, ou une simple reproduction de la réalité. Il ne s’agit pas seulement de régler par les mathématiques ou l’optique, un rapport au réel. La perspective est au moyen âge, un moyen de rentrer dans le tableau, d’entrer en dialogue avec le spectateur, d’ajouter une nouvelle dimension d’ordre symbolique, et surtout spirituelle.

Davis Hockney veut nous prouver qu’il a découvert quelque chose de révolutionnaire, qu’il a découvert le ‘secret des maîtres anciens’.

Les dits maîtres ne devraient pas leur renommée à leur unique talent. Est-ce à dire que ceux-ci souhaitaient cacher leurs techniques comme un secret (honteux) ? David Hockney le suggère en expliquant qu’ils craignaient sans doute la compétition avec les autres artistes, et/ou qu’on ne leur trouve justement moins de talents. N’est-ce pas une déduction un peu péremptoire?

JAN VAN EYCK

Au sujet des « Epoux Arnolfini ». Hockney n’imagine tout simplement pas que Van Eyck ait pu peindre une œuvre d’un tel réalisme sans l’aide de techniques d’optique. Il a affirmé, d’après ses propres expériences, que Van Eyck se serait servi d’un miroir (concave) pour projeter l’objet ou la mise en scène sur un support, afin de la peindre telle qu’elle est.

Or il y a une différence entre représenter une scène et représenter la projection de celle-ci (avec les distorsions que cela implique).

Hockney affirme par exemple que le lustre ne pourrait avoir été peint ainsi que par l’intermédiaire d’une disposition ou d’un outil d’optique. Pourtant ce qui interpelle est précisément que cette scène n’est pas si réaliste. La perspective n’y est pas parfaite. Par contre elle est peinte de façon à ce qu’on la croit parfaite. Et on peut penser que ce n’est pas le réalisme dans sa vérité absolue que Van Eyck souhaitait atteindre mais l’illusion du réalisme, la plus parfaite possible. Pour émettre cette hypothèse je m’inspire des écrits de Henri Focillon dans « Moyen Age roman et gothique ».

Le génie de Van Eyck tient encore étroitement au moyen âge et à son siècle, -par l’iconographie, c’est bien évident, mais surtout par la poétique, peut-être aussi par une certaine philosophie du microcosme […]. A mesure que se défont les principes de l’art monumental et que la peinture se substitue à la sculpture comme moyen d’expression et surtout comme procédé de connaissance de l’univers, on voit se développer le goût de l’infiniment petit.

Henri Focillon dans « Moyen Age roman et gothique ».

(à propos du miroir)

Ce n’est pas une fantaisie pittoresque, un accessoire d’ameublement que cette sorte d’instrument d’optique placé juste au centre la composition et qui donne à la fois sur les régions du vrai et sur les régions imaginaires. […] les progrès de la science appelée perspective rendirent possibles des combinaisons comme celle-ci ou plutôt elles donnèrent au mystère un air de vraisemblance […] et c’est par cet accord de toutes les parties que la perspective est « naturelle », c’est à dire parfaitement illusionniste.

Henri Focillon dans « Moyen Age roman et gothique ».

Ainsi il y a fort à parier, que la façon dont est représentée le chandelier (ce que Hockney affirme comme étant « impossible à voir ainsi avec ses yeux » et d’en conclure qu’il s’agit d’une déformation dû au reflet de la mise en scène sur miroir concave), ne soit une tournure de peintre, c’est à dire un arrangement, une sorte de « malfaçon » volontaire, dans le but de créer justement cette impression de perspective.

A lire un article complet sur Stanfordmag.org à propos de la controverse et des arguments contradictoires de David Stork, professeur agrégé (en anglais) :

C’est vraiment incroyable de voir comment van Eyck a pu faire croire à David Hockney, l’un de nos artistes les plus célèbres, que le lustre est parfaitement en perspective alors qu’en fait ce n’est pas le cas.

https://stanfordmag.org/contents/masters-of-deception

JOHANNES VERMEER

Vermeer est supposé avoir utilisé la camera obscura, tant ses tableaux (réalisme, perspective, flous et reflets) flirtent avec la perfection. Le soupçon est jeté comme si un trop grand talent n’était pas humainement envisageable. Pourtant on peut supposer que s’il avait usé de techniques aussi magiques, il aurait aussi gagné en rapidité d’exécution. Or Vermeer est connu pour sa lenteur d’exécution (perfectionniste), et il ne réalisa en tout qu’une quarantaine de tableaux. Qu’il ait utilisé des techniques de géométrie pour parfaire ses perspectives, évidemment (De minuscules trous d’épingles attestent cependant qu’il tendait des ficelles pour dessiner ses lignes de fuite), de plus Vermeer était certainement au courant des techniques contemporaines et connaissait les travaux de ses collègues. Le reste n’est que suppositions.

L’argument est ajouté que ses tableaux étaient petits, preuve qu’il utilisait la camera obscura. Mais il est aussi plus aisé de respecter des proportions lorsqu’elles sont petites peintes sur une petite toile. Si l’on admet les hypothèses les plus alambiquées, une remarque peut être portée au débat. Vermeer avait 11 enfants, certes pas tous arrivés le même jour, mais il me semble que, travaillant chez lui, des tableaux de tailles modestes étaient surtout plus compatibles avec sa vie de famille nombreuse.

JEAN AUGUSTE DOMINIQUE INGRES

David Hockney explique que Ingres n’a pas pu réaliser tous ces portraits dessinés sans la camera lucida tant ceux-ci sont petits, parfaitement réalisés avec un vrai souci de la personnalité des modèles, bref qu’ils frôlent à tel point la perfection qu’on ne peut les attribuer à la seule main de l’homme. Pour preuve supplémentaire il ajoute que les drapés, tissus et vêtements sont esquissés avec tant de rapidité et de précision que les traits suivent forcément une image projetée, comme un simple décalque.

A gauche un portrait de Ingres, à droite Hockney s’essaie à son tour à la camera lucida.
Extrait du livre : « une histoire des images, pour les enfants »,
David Hockney et Martin Gayford, Seuil Jeunesse.

Continuons l’exploration de cette idée : Les maîtres anciens utilisaient des techniques. Soit. Encore une fois pourquoi pas ? Mais étaient-ils dépendants de celles-ci ? c’est-à dire : n’était-ils maîtres de leur art que grâce à l’utilisation de ces « béquilles » ? regardons en détail les dessins de Ingres :

Dans ces portraits choisis, de 1814, 1816, 1817 et 1826, de quatre femmes différentes, on note des similitudes flagrantes : une position identique, le traitement de l’ovale du visage, le nez et l’écart des yeux sont semblables, les bouches sont presque identiques avec des lèvres légèrement charnues, resserrées aux commissures par le même sourire tout en retenu. On retrouve ces mêmes caractéristiques dans ses peintures.

Quant au prolongement de la nuque vers les épaules, il présente une même courbe délicate qui apporte de la douceur au portrait mais ne semble pas « décalquée ». C’est une interprétation propre à Ingres, qui ne peut pas être due à la camera lucida, une stylisation dont il est le seul responsable, le seul auteur. Une stylisation qui s’affirmera avec le temps et sera sa signature. Je n’ai pas les moyens d’affirmer que Ingres n’utilisait pas de camera lucida, mais il est certain que ce dernier était capable de dessiner aussi bien sans.

L’observation de la réalité ne permet pas à elle seule de donner vie à un portrait. Ainsi, si la camera lucida peut aider un dessinateur ou peintre à gagner du temps sur son agenda, elle ne permet assurément pas de faire œuvre.

Dans la vidéo ci dessous l’on suggère qu’il suffit de se servir de la camera lucida pour dessiner comme Ingres. Permettez-moi d’en douter.

La théorie de David Hockney a créé une vive polémique auprès des historiens d’art, et il lui a été reproché de jeter le trouble voire le discrédit sur le supposé talent des maîtres anciens. Hockney a eu beau jeu de répondre que les historiens n’étant pas eux-mêmes des artistes il ne pouvaient pas prendre la mesure de ce qu’il affirme. Aux historiens de répondre que si Hockney ne savait pas dessiner il ne devait pas en déduire aussitôt que les maîtres du passé avaient eu recourt à des techniques, c’est à dire à des trucs.

On ne peux pas enlever à David Hockney un véritable intérêt voire une passion pour les méthodes de reproduction et toutes sortes de techniques innovantes qui ont permis à l’artiste qu’il est de faire évoluer son art. Il a expérimenté les techniques les plus diverses, fax, photocopieuses et imprimantes, polaroids et photocollages, et tout récemment l’Ipad. Il a même essayé de reproduire les méthodes qu’il prête aux maîtres du passé, et ce sont ses expérimentations qui l’ont amené à mettre au point sa théorie. Son supposé étant, qu’au contraire des historiens d’art, il savait de quoi il parlait. Cependant son approche semble biaisée. Là où les historiens ont besoin de preuves, Hockney se contente souvent d’intuitions et d’hypothèses (« ça ne peut pas avoir été fait autrement »).

David Hockney a réalisé de nombreux décors de théâtre, et son intérêt pour la question du réalisme en peinture, de la perspective et de la profondeur de champ, l’ont amené à « réfléchir aux problèmes de l’illusion, particulièrement de l’illusion de l’espace dans l’espace. »( dans « Ma façon de voir, David Hockney, Éditions Thames & Hudson). Sa théorie semble être née de ses propres préoccupations artistiques (et techniques) qu’il a cru pouvoir projeter sur les esprits des peintres du moyen age. Mais comme on l’a vu les préoccupations de l’homme du moyen âge (et donc du peintre) ne sont pas celles de l’homme moderne. Et la notion de réalisme ne prend pas la même valeur selon l’époque. Les peintres contemporains se soucient de perfection dans la représentation, d‘hyperréalisme (courant dont la technique consiste à peindre d’après une image projetée sur toile), là où les peintres du moyen age ou de la Renaissance cherchent à introduire le spectateur dans une autre dimension, d’ordre spirituelle.

Il n’y a pas d’écrits attestant l’utilisation d’instruments optiques au quinzième siècle (aucune lettre de proches, ni de modèles ou des peintres eux-mêmes), on n’a pas retrouvé de miroirs concaves datant du moyen age (impossible techniquement à cette époque jusqu’à preuve du contraire), pourtant seule explication possible pour le lustre de Van Eyck d’après Hochney, alors pourquoi cette polémique, pourquoi cette envie de « déboulonner les statues du passé » ?

Les maîtres du passé étaient-ils des escrocs, faisant croire à un talent qu’ils n’avaient pas ? étaient-ils des génies purs capables de tout dessiner à main levée sans aucune aide technique?

La réponse se trouve sans doute dans un entre-deux.

On sait que les divers outils optiques, n’ont pas pu exister aussi tôt que le suggère Hockney. On se doute aussi que certaines installations auraient été bien laborieuses à mettre en place, et qu’elle n’auraient pu concerner qu’un nombre limité de tableaux peints à cette époque, et peut-être même qu’une partie seulement de ces tableaux. Les peintres qui font usage de techniques leur permettant de travailler plus vite ou plus efficacement, sont-ils moins doués que les autres, cela met-il en doute leur savoir-faire, leur expressivité, leur personnalité? (cela aurait-il un sens de « découvrir » que tel architecte a utilisé une règle pour tracer son projet?)

Peut-on imaginer peintres plus différents que Le Caravage, Vermeer et Ingres, tous trois soupçonnés d’avoir utilisé la camera obscura? Cet outil n’a apparemment qu’une influence mineure dans la création de leurs œuvres. Si Hockney soutient que les maîtres anciens ont utilisé des « aides au dessin », cela n’en fait ni une vérité, ni une clé de leur talent.

C’est pourquoi on peut se permettre de conclure que cette théorie est aussi passionnante que totalement vaine. Mais il est amusant de rappeler que david Hockney a creusé le sillon de la perspective inversée dans ses propres tableaux, preuve que cette question le hante sincèrement.

Hockney a peint, en utilisant la caméra lucida, une série de portraits visibles ici : Camera lucida drawings.

Mes parents, David Hockney 1977.

Sources :

  • Il peut sembler étrange de qualifier ces techniques de secrètes ou perdues. Elles ont conduit à l’invention de la photographie, et sont connues de tout photographe amateur (la construction d’une chambre noire est même enseignée aux enfants dès les cours élémentaires) : Fabriquer une chambre noire en CE1
  • Vie de David Hockney – Catherine Cusset (Folio)
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